L'ANNONCE FAITE A MARIE m.e.s. Yves Beaunesne

"Au départ de L’Annonce faite à Marie, il y a comme un drame domestique autour de la rivalité amoureuse de deux soeurs. Mais Violaine, l’aînée, frappée de déchéance après un baiser donné à un lépreux, se retire du monde pour mieux s’en rapprocher par des voies insoupçonnées et prêter assistance à sa soeur. Claudel a l’intuition d’un « opéra de paroles » et la réalité d’un « drame de la possession d’une âme par le surnaturel ». Offrir cette pièce au théâtre, aujourd’hui, nécessite un balancement quasi imperceptible entre la parole et l’histoire, entre l’histoire et le sens, entre le sens et la musique. Voilà pourquoi j’ai demandé au compositeur Camille Rocailleux de créer, autour de la pièce, une partition pour voix, les comédiens, et instruments, deux violoncelles et un clavier. Pour travailler la confrontation entre une poésie brute et terrienne et la présence d’un lyrisme marqué par la passion charnelle et mystique." Yves Beaunesne

Lien vers une présentation du spectacle par le metteur en scène

Lien vers une vidéo INA : 1955, "L'annonce faite à Marie" à la Comédie-Française

NOTE D’INTENTIONS

Le baiser au lépreux
Première pièce de Claudel à être jouée (1912), L’Annonce faite à Marie a été amorcée dès 1892 sous le titre La Jeune fille Violaine. Une seconde version en est écrite en 1899, sur un registre plus mystique, puis, en 1911, Claudel remanie sa pièce pour lui donner une portée plus générale en l’intitulant L’Annonce faite à Marie. Et il en fera encore une réécriture «pour la scène» en 1948.
Au départ, il y a comme un drame domestique autour de la rivalité de deux soeurs : le père (Anne Vercors) soutient l’aînée (Violaine), la mère, la cadette (Mara), la cadette prend à l’aînée son fiancé (Jacques Hury). Mais il se passe que l’aînée, malgré la déchéance survenue dans la lèpre par le baiser à Pierre de Craon, prête assistance à sa soeur, et c’est là que tout commence.
Poème inspiré par l’enfance orageuse de l’auteur, germé dans la glaise et la tourbe de son Tardenois natal, écrit avec ses tourments charnels autant que mystiques, mêlant le ciel, la terre et la mer, L’Annonce faite à Marie est une pastorale au tragique titubant, un mystère au comique cruel, un drame obscurément bucolique, une épopée au Moyen-Âge truandé. C’est le «drame de la possession d’une âme par le surnaturel», selon la définition de Claudel. Son verbe sent la terre ancienne et les ciels en colère, ses phrases viennent de loin – de l’Ancien et du Nouveau Testament – et de près. Dans L’Annonce faite à Marie, la problématique du poète catholique est au coeur de l’écriture, mais Claudel n’est pas franchement dans l’orthodoxie catholique : il y a quelque chose d’hérétique chez lui, dans le dialogue de la chair et de la tentation.
J’ai choisi de porter à la scène la troisième version, celle de 1911. Dans cette version, Violaine en devenant plus sainte devient plus humaine encore : Claudel a cherché l’irruption du divin dans l’humain et il l’a trouvée dans l’ébriété divine de Violaine qu’a touché la passion du Christ. « Dans tout ce qu’écrit Paul Claudel il y a de la ferveur et de l’ironie parce que chaque spectacle de la création excite notre truculence et motive notre extase » (Jean Royère).

Un opéra de paroles
Quand Paul Claudel écrit L’Annonce faite à Marie, il a l’intuition d’un «opéra de paroles» et il a la réalité d’un drame. Paul Claudel – de son propre aveu – fut très attaché à l’idée de voir naître une version lyrique de L’Annonce. Il y a d’ailleurs, pour cette oeuvre, de nombreuses musiques de scène, dont celle de Darius Milhaud. Les écrits de Claudel, notamment Mes idées sur le Théâtre - qui précisent ses propositions sur la diction, l’énonciation, le rythme, l’utilisation du verset - tendent tous vers une interprétation « lyrique », une sorte de chant-parlé. Offrir L’Annonce faite à Marie au théâtre, aujourd’hui, nécessite un balancement quasi imperceptible entre la parole et l’histoire, entre l’histoire et le sens de cette histoire, entre le sens et la musique.
Une mise en scène de L’Annonce faite à Marie oscille souvent entre deux tensions : une tension opératique où le chant l’emporte et une autre tension qui se rapporte à un drame rural, une histoire très concrète. La pièce oscille constamment entre les deux dimensions, c’est la confrontation entre une poésie brute et terrienne et la présence d’un lyrisme marqué par la passion charnelle et mystique, deux dimensions présentes jusque dans les didascalies de l’auteur, riches à l’oreille, et qui font appel à une multitude d’éléments sonores : angélus, chants d’oiseaux, sons de trompette, comptines d’enfants, choeur des moniales, pluie, pleureuses… L’absence d’accent tonique en français, qui aurait tendance à rendre lisse cette langue, à lui donner une seule direction, une courbe unique, appelle d’ailleurs au théâtre à lui imaginer des heurts et des contours, particulièrement chez Claudel.
C’est pour cette raison que j’ai demandé au compositeur Camille Rocailleux, avec qui j’ai déjà collaboré sur Pionniers à Ingolstadt de Marieluise Fleisser, de créer une partition qui dialoguera avec les acteurs et qui donnera à entendre une matière qui sera comme un champ de résonance pour le texte, une manière de se détacher, délicatement, d’un certain envoûtement de la fable. Nous chercherons ainsi à accompagner le son et le sens de chaque mot et faire valoir cette géographie tout en crêtes et vallées qu’est la très riche langue de Paul Claudel. L’enjeu final est l’aboutissement à une vraie proposition de théâtre musical dans toute sa richesse lyrique - et qu’on ne sache plus, au bout du compte, d’où naît le chant, qui accueille ou recueille l’élément musical.
Camille Rocailleux écrit cette partition, cette « hallucination », pour voix, les comédiennes, et instruments, deux violoncelles. Ces musiciens seront présents sur le plateau sans être en interaction directe avec les acteurs, même si le travail autour des prières, cantiques et autres chants mentionnés dans le texte sera partagé avec eux. Il s’agit pour nous de travailler sur des présences, des masses sonores, parfois transformées avec des effets de mises en écho, de répétitions, de réverbérations, d’étirements, de bruitages, de brouillages.

Au commencement était le verbe claudélien
Je me rappelle ce professeur qui, à la lecture de Animus et anima de Claudel, nous montrait la chair de poule qui couvrait son avant-bras : « Voilà, disait-il, à quoi on reconnaît le théâtre vital».
Je me rappelle mon grand-père l’instituteur, qui me disait, quand il m’emmenait pêcher le long de la Semois, que l’art de la pêche est l’art de regarder vers le sol pour mieux voir le ciel.
Je me rappelle, vers 14 ans, la lecture de L’Île au trésor et de La Peau de chagrin, des oeuvres qui me révélèrent que doutes et certitudes étaient enracinés en moi à jamais dans un conflit qui me laisserait toujours aux aguets, car, un peu plus tard, Résurrection de Tolstoï, et surtout L’Idiot de Dostoïevski, me révélaient la profondeur de la source d’amour et de compassion en mon être, et l’aspiration à la foi, la mystique de la rédemption que simultanément je trouvais dans des films comme L’Innocent de Visconti, ou dans Shakespeare, avec Mesure pour mesure, ou dans Le Cercle de craie caucasien de Brecht. Les misérables ont l’haleine douce.
Je me rappelle les tableaux de ma tante morte à 20 ans parce que les Allemands avaient brûlé son atelier de peintre, ses derniers tableaux, juste avant la mort, des tableaux qui me révélaient, les nuits d’insomnie dans les couloirs de ma maison d’enfance, mes vérités dormantes.
Je me rappelle Claudel. L’actualité, c’est la pluie sur la tête de Violaine. Peut-être voyait-il le monde à travers le cul des bouteilles de bourgogne : sa vision du monde en ressort un peu trouble, une chance. L’artiste doit faire voir, mais dès qu’on voit, on perd tout. Être artiste, c’est échouer comme nul autre. Dès qu’on montre, on échoue. Tandis que Mara trimballe ses troupeaux de rage qui s’échappent par orages et incendient ceux qu’elle croise, Violaine parcourt les rues en feu de ses yeux bleus, l’air de sortir du printemps, arrivée en avance, avant tout le monde, dans la zone libre de la vie. Ainsi, le monde ne peut être tout à fait ténébreux. Tous nous irons nous réfugier en son ermitage.
Claudel n’est pas un défenseur du « théâtre des symptômes », un théâtre qui se centre sur le constat, qui fait état surtout de la seule misère humaine, qui reproduit la violence sans un vrai détournement créatif, qui se contente de faire résonner ses doutes sans porter en lui une forme de reconstruction, de reconstitution, de résilience, de salut, de rédemption. Nous avons un devoir de confiance, le devoir de poser la confiance comme un postulat, sans vouloir additionner les raisons ou les non-raisons d’avoir confiance. La peur ne doit pas mener les artistes. Les situations sans solution sont résolues par les fous, les enfants et les amoureux comme Claudel.
Sous l’herbe, les ruisseaux. Oui, Claudel est prompt aux duels pour les beaux yeux de la liberté évangélique. Sa foi était poreuse, humble, mendiante, pudique ; elle se nourrissait d’interrogations, il ne la portait pas en écharpe. Il se méfiait d’une foi arrogante, bétonnée, qui a réponse à tout. « Anticléricaux fanatiques, gros mangeurs d’ecclésiastiques, quand vous vous goinfrerez d’un plat de curetons, je vous exhorte, camarades ! à faire en sorte que ce ne soit pas celui-là » dirait Brassens.
Claudel, à l’âge du bronze, a cherché à dépasser la modernité classique au nom d’une plus grande modernité, tournée vers l’être qui agit plutôt que vers le monde sur lequel il agit. Il est entièrement tourné vers un âge nouveau, qui, s’il n’est pas d’or, a, à tout le moins, des reflets d’argent. Sa parole est la chair et le sang donné aux tigres. Il ne se préoccupe pas de savoir si le spectateur comprendra. Il ne faut pas souffler dans sa figure.
Même les chiens et les chats n’aiment pas ça. « Il faut que je m’obscurcisse pour que la lumière vienne » (Saint Jean).
Au-delà du sens premier, il y a, comme dans la tradition hébraïque, le sens caché, le sens allusif. Il y a la ligne noire, écrite, et la ligne blanche, l’interligne. L’air circule autour des mots, comme si les mots flottaient. La langue de Claudel, c’est la même furie que celle d’Herman Melville lorsque surgit la baleine à bosse avaleuse de harengs, monstre à robe sombre, maelström s’érigeant en une poussée tellurique à la surface de l’eau, qu’elle frappe avec ses gigantesques nageoires.
«Où est-ce que j’ai été la chercher, cette grande histoire que commémoraient trois fois par jour aux différentes étapes de la journée les trois coups au-dessus de ma tête de la Salutation angélique ? Cette relation déchirante de quelque chose qui ne fut jamais et qui à jamais ne cessera plus d’arriver !» (Paul Claudel, Le Pays de l’Annonce faite à Marie, 1948)
Yves Beaunesne – octobre 2012