► Un article du journal "Libération"
Epidaure envoyée spéciale
Plus de six mille spectateurs, lors de chacune des deux ultimes soirées d'août où les Bacchantes ont été représentées sous le ciel étoilé d'Argolide, voûte offerte en cadeau cosmique au metteur en scène franco-allemand Matthias Langhoff. Insigne honneur, de fait, que d'être convié à officier devant ces gradins de légende susceptibles d'accueillir 12 000 personnes gratifiées d'une acoustique unique au monde. Le phénomène d'Epidaure; voilà: cette magie universellement connue" oui, le plus infime froissement de papier, le plus minuscule filet de voix est audible jusqu'au dernier rang, de tout en haut, très haut. Chanceux Langhoff: tout s'est plutôt bien passé dans l'antique et gigantesque théâtre d'Asclepios, alias Esculape, alors que, dix jours plus tôt, sa production de l'avant-dernier et si singulier chef-d'oeuvre d'Euripide a suscité un scandale d'ampleur nationale lors de sa création en avant-première, à Salonique (lire ci-contre).
Le plateau de guingois voulu par Langhoff avait de la gueule sur l'«orchestra» rond, cette aire mythique de terre battue calcaire cerclée d'un anneau de plaques de marbre. Un décor conforme à la «manière» de ce «facteur Cheval» de la scénographie: peut-être plus sobre, moins encombré que de coutume (car les contraintes de poids dans ce lieu sont drastiques): architecture mentale une fois de plus déglinguée, avec lignes de fuite en oblique. L'espace concret, très physique, et dissonant comme souvent chez celui qui fut l'enfant cadet du Berliner Ensemble cette «construction» jouant du collage et du clin d'oeil à l'ex-Europe de l'Est aussi bien qu'à New York avec ses échelles sur le toit déglingué ce mécano scénographique se révèle à base de bois, et de tôle, vaguement peinte ici et là de rose pâle, de bleu délavé. Avec déploiement de tapis fatigués, des praticables métalliques surmontés d'une immense affiche couleur azur, silhouette de vamp des sixties à l'appui, pin up géante occupée à mesurer son tour de taille, vendant-vantant une eau minérale imaginaire. Publicité ou, comme on disait, «réclame», barrée d'un slogan improbable au graphisme grec impeccable: «Un dieu terrible pour des hommes tranquilles», formule trouvée dans le texte d'un Euripide qui avait 70 ans quand il décida de quitter Athènes où les Comiques le moquaient pour la Macédoine, et se découvrit un lyrique amour de la nature, et de ces montagnes où Dionysos invitait ses fidèles à des pique-niques orgiaques.
Bataillon de femmes. A Epidaure, depuis les années soixante où la Callas sponsorisée par Onassis lança ce qui est devenu un festival théâtral rituel exclusivement consacré au répertoire antique grec, à Epidaure jusqu'à cette fin d'été 1997, les animaux étaient interdits de représentation (proscrits en raison d'une précieuse nappe phréatique sous «l'orchestra»). Langhoff a enfreint le tabou en éclairant d'entrée de jeu, derrière un de ses chers rideaux de plastique un cheval faisant songer à Klaus Grüber qui lui aussi monta les Bacchantes. En l'occurrence, l'animal est une jument qui est ici plantée devant un leurre de bénitier contenant son picotin, blanche et placide bête mastiquant tout du long, en obstiné silence, avant son apparition effective et efficace de monture chevauchée par le roi de Thèbes, Penthée.
Déguisé en femme d'Asie (digne d'un tableau de Delacroix), le souverain supplie Dionysos de le laisser aller dans la montagne afin d'épier les danses et les transes d'un bataillon de femmes dont un messager a parlé si bien, et si explicitement: instant merveilleux où l'excellent acteur nommé Thodoris Gonis déboule du haut des gradins sous la forme d'un berger ébahi tenant dans ses bras un mouton blanc à la face noire, et aux pattes tachetées. Voilà pour l'autre bestiole de ce casting où huit actrices habitées, toutes excellentes, se constituent en un personnage collectif, soit le Choeur, non plus une entité indifférenciée faisant une concession à la forme de la tragédie, non point plaquées comme par exemple dans Médée mais extraordinairement «existantes», une en rouge, l'autre en rose, une autre encore toute bariolée prononçant soit formidablement ensemble, soit à tour de rôle de leurs voix de femmes ayant à dire, et disant sur tous les tons de la gravité, des choses à l'humanité, en cette fin de siècle. Ainsi que les écrivit Euripide, poète ici quasi symboliste qui, sur le tard de sa vie, considérait une époque révolue, les violences de la guerre, les turpitudes des politiques, plus la sujétion et les souffrances imposées aux femmes par les hommes.
Carcasses. Les Bacchantes se révèlent ici chacune identifiables: des travailleuses, des brodeuses accroupies autour d'une immense toile jaune comme un soleil, pareilles en attitude aux femmes de pêcheurs ravaudant le possible. Bacchantes dansant en une énergie des tréfonds sur les rythmes d'un sextuor émérite de percussionnistes africanisant, ouvrières d'un bonheur à définir, ouvrant grand les yeux sur les joies prétendues de la vengeance, prêtes à la folie sanguinaire pour en finir avec un souverain qui a perdu le nord, et dont l'indignation est suspecte puisqu'elles le fascinent.
Face à Dionysos, Menas Hatzessavas, grand acteur grec ici le visage criblé de tâches brunes façon Kaposi, au début tout nu puis à la fin cornu, Penthée (Nikos Karathanos) a l'air d'un Casanova déboussolé courant à sa perte. Agave sa mère reviendra des cimes, en brandissant sa tête: irruption finale, et spectaculairement forte, de la française Evelyne Didi qui a appris le grec pour tenir le rôle impossible et splendide d'Agave qui, en compagnie des Bacchantes de Thèbes, a démantelé les membres de Penthée. Elle réalise, poussant le fameux cri, que ce n'est pas le crâne d'un lion, qu'elle rapporte en butin mais bien celui de son fils, dont bientôt elle va reconstruire la silhouette en mettant ensemble bouts de jambes et bouts de bras sanguinolents. Comme défilent, sanguinolentes, au fil d'un tourniquet, presque tout du long de ce spectacle jugé gore par certains Grecs, des carcasses de vaches, folles sûrement" Où l'on pense aux animaux écorchés de Soutine. Langhoff s'inspire souvent des peintres. Ici Dionysos perché pète des bulles de savon, ici Cadmus l'aïeul du roi (Andreas Tsakonas), infirme éternel, éclopé du ciel, démoli de la vie, maudit du quart monde, semble surgir d'une toile d'Otto Dix, d'un Berlin d'après la guerre de 14. C'était hier.
► Un article de la revue Germanica, avec une analyse très intéressante de la représentation du choeur :
"Le Dionysos de Langhoff faisait son entrée nu, à quatre pattes, coiffé d’un masque taurin disproportionné, sorte de Minotaure façon Miró ; et lorsqu’après s’en être débarrassé, il se redressait et s’habillait, il gardait sur le visage un masque moucheté qui l’enlaidissait et lui donnait un air bestial. Langhoff soulignait l’animalité du dieu, contrairement à Grüber qui avait montré un dieu fait homme, dont il avait magnifié le corps, à l’image de celui, sublimé, des statues antiques, et si une ligne serpentine courait de sa nuque à ses orteils à la manière du faune de Nijinsky, il n’avait ni cornes, ni pieds fourchus.
À ce dieu animal, Langhoff opposa un chœur très féminin, d’une féminité accusée par la sexualité et la sensualité de son comportement hystérique et orgiaque, par sa nudité exhibée et par la mise en scène de son intimité et d’un quotidien parfois trivial (l’une des Bacchantes était enceinte, une autre allaitait son bébé, une troisième jouait à la poupée, une autre se maquillait, urinait dans un seau, etc.). L’intrusion de ces femmes, si étrangères et si communes à la fois, parut d’autant plus violente aux yeux du public grec, qu’elle corroborait, en 1997, un sentiment de défiance envers le metteur en scène franco-allemand, lequel, par ses discours anti-nationalistes dans la presse localeet des exigences inhabituelles, avait suscité un climat de rejet autour de lui, avant même la représentation18. C’était donc lui, l’étranger qui débarquait sur cette terre consacrée des Grecs, à Épidaure, le lieu de la tragédie. Grüber avait donné aux Barbares de Lydie des traits de hippies, associé les désirs et les comportements des groupes libertaires underground des années 1970 à la folie dionysiaque, posant ainsi la question politique et sociologique du pouvoir et du contre-pouvoir, de la culture et de la contre-culture. Vingt-trois ans plus tard, Langhoff, en leur conférant l’allure de femmes immigrées des cités de la fin du xxe siècle, choisit de traiter la deuxième question, idéologique, soulevée par la pièce d’Euripide, celle de l’autre (certainement plus obsédante alors, en 1997, que celle de la révolte), de l’identité et de la différence.
Langhoff renouvelait pour ce spectacle une collaboration avec la chorégraphe franco-burkinabaise Irène Tassembedo, qui fit répéter les choristes à un rythme intensif durant quasiment cinq mois. La part importante prise par les danses, mais aussi par la musique des percussions africaines du sénégalais Moustapha Cissé, plaça en partie ces Bacchantes sous le signe du continent noir. Dans le texte d’Euripide, l’étranger Dionysos arrive des lointaines terres d’Asie, mais il a parcouru le monde et s’est imprégné de toutes les cultures, aussi l’Asie n’est-elle qu’un « lieu imaginaire où Dionysos a instauré son culte »; l’Afrique peut donc tout aussi bien témoigner de cet ailleurs dont il surgit. Cette tonalité africaine dominante se tachait de diverses teintes multi-ethniques, selon un parti pris d’hétérogénéité cher au metteur en scène, qui régit l’ensemble de son œuvre, notamment d’un point de vue esthétique et plastique.
La scénographie résultait d’un tel mélange, d’un tel bric à brac, d’un tel désordre, que même l’arrivée des Bacchantes ne pouvait pas perturber réellement cette Thèbes-là. Langhoff avait aligné la cité antique sur la ville contemporaine, qu’il était allé visiter peu auparavant et dont il avait retenu l’aspect désordonné et composite, celui-là même qui règne dans l’architecture et l’urbanisme d’une bonne partie de la Grèce contemporaine. Séduit par « le mauvais goût » des constructions modernes et le désordre architectural ambiant, il avait posé comme cadre à la tragédie, et pour palais de Penthée, une échoppe de boucher à demi achevée, rose, de laquelle sortait en grinçant une chaîne métallique où circulaient en une ronde macabre des carcasses bovines. Le sol était constitué d’un assemblage chaotique de planchers aux pentes diverses qui recouvrait toute l’orchestra et l’ensemble était dominé par un gigantesque panneau publicitaire vantant les mérites des eaux du Cithéron. L’espace était centré autour de la « tombe » de Sémélé, seul élément scénique donné par Euripide : un vulgaire garde-manger planté de travers en place de la thymélé, à partir duquel le dispositif scénique se déployait en spirale ; Grüber, lui, avait préféré signifier la présence de la mère de Dionysos par un escarpin vernis noir, sorte d’objet « winicottien » que ne lâchait pas l’acteur, et qui lui permit de ne pas marquer le centre de la scène, de le laisser vide.
Cependant, le dispositif scénique de Langhoff reposait à la base sur une structure très claire ; c’est au fil des répétitions qu’il s’est encombré d’objets et accessoires qui en brouillèrent peu à peu la lecture. Au final (c’est-à-dire au stade de la représentation), l’espace proposé se tenait entre ruine et construction, entre devenir et auto-destruction par saturation.
Au principe de dissémination à l’œuvre dans les Bacchantes de Grüber, la mise en scène de Langhoff répondait par cet autre concept derridéen de déconstruction, mot d’ordre esthétique des années 1970 qui prévalait encore dans les pratiques artistiques des années 1990 et que l’on retrouve encore aujourd’hui chez des grands metteurs en scène de la mouvance de la Volksbühne, Castorf et Marthaler en tête. Les espaces de Langhoff ont souvent été qualifiés de « baroques », or le baroque, ce n’est pas la confusion. Il semblerait plus juste de parler de kitsch pour désigner à la fois ce chaos, cette surenchère et cette accumulation ; le metteur en scène, lui, revendique ce côté « baroque » qu’il qualifie par l’oxymore : chaos ordonné ; « je considère que l’essence de la vie est comme une force centrifuge. Le centre est vide et l’essentiel se trouve à la périphérie. C’est cette idée qui structure mon esthétique et ma pensée ».
Plutôt que de poursuivre une description et une analyse de toute la représentation, ce qui serait par la force des choses trop court, je préfère m’attarder maintenant sur ce qui est au fondement même du théâtre antique, le chœur. Car sa mise en forme est la question centrale, la plus problématique et la plus épineuse pour les mises en scène contemporaines des pièces antiques : savoir comment représenter le chœur est l’objet principal des partis pris des metteurs en scène, et c’est à partir de là qu’ils définissent leur vision du théâtre antique et que découle l’esthétique de leur travail.
Après avoir envisagé de travailler avec un groupe très important d’une cinquantaine de comédiens, comme il l’avait fait pour son Ödipus, Tyrann au Burgtheater en 1988, Langhoff avait opté pour un chœur restreint à huit femmes. Évitant délibérément toute homogénéité, il choisit huit comédiennes d’origine, de type, de formation et d’expérience artistiques différentes dont, à l’instar de Grüber mais de façon peut-être plus accusée, il chercha à marquer l’individualité, à travers le costume et les travaux auxquels s’adonnait chacune d’elles. Car ses Bacchantes s’affairaient beaucoup. Elles faisaient leur entrée du fond de scène en chantant dans un balancement rythmé, une mélopée africaine ; elles étaient accompagnées d’un groupe de percussionnistes qui battaient des tambours africains ; chargées de ballots, chaises, tapis et autres ustensiles et vêtues de costumes hauts en couleurs et disparates, qu’elles avaient empilés les uns sur les autres comme des migrantes, elles s’installaient littéralement sur scène, étalant leur linge, passant la serpillière, faisant le ménage (plutôt qu’accomplissant un quelconque rituel dionysiaque !) : elles s’appropriaient les lieux. Langhoff faisait des Bacchantes des femmes de ménage immigrées qui envahissaient l’orchestra d’Épidaure ! « Des bonnes femmes, pas des maghrébines, mais quasi ! [… ce que représente Dionysos, c’est] l’autre ; l’autre de ce qui est soi-même et l’identique : le fait qu’il existe une zone qui est complètement différente de vous », disait Jean-Pierre Vernant en 1999. Le déferlement par milliers d’africains sur les côtes européennes n’était donc pas véritablement amorcé et la Grèce de 1997 était plutôt « envahie » par des migrants venus des pays de l’Est ou de ses voisins directs (l’Albanie surtout). Dionysos est un dieu inquiétant pour l’ordre social et la tragédie le meilleur moyen pour l’incorporer dans la cité.
Bien qu’hétérogène, ce chœur, contrairement à celui des Bacchantes de Grüber, fonctionnait souvent à l’unisson : à plusieurs reprises il proférait ou chantait le texte d’une seule voix. La chorégraphie, elle aussi, privilégiait les mouvements d’ensemble, et les choristes effectuaient souvent des tâches en commun. Ainsi, pour la Parodos, où le chœur se présente, narre l’origine divine de Dionysos et exhorte les thébains à se joindre à ses danses, les huit comédiennes entraient en une danse chaloupée, en chantant sur le rythme tenu et tonique des tambours des six musiciens.
Dans le premier Stasimon, après avoir dénoncé l’hybris de Penthée à Dionysos, le chœur donne sa version de la sagesse et loue celui qui sait jouir de la vie. Langhoff scinda ce passage en deux temps aux énergies différentes : d’abord empreinte de la tonicité de la Parodos (les Bacchantes assises en cercle racontaient à tour de rôle le comportement de Penthée, sur un ton agressif), puis beaucoup plus calme (l’une d’elles étalait un immense tissu jaune que les femmes se mettaient à coudre de concert, psalmodiant doucement leur texte).
Le deuxième Stasimon constitue une adresse aux dieux, à Dionysos, à qui le chœur demande d’accourir d’où qu’il se trouve, pour le délivrer de Penthée. Les Bacchantes s’enroulaient dans le drap qu’elles avaient cousu, s’emprisonnant d’elles-mêmes comme par empathie avec leur maître. Leurs phrases et leurs voix se mêlaient dans des cris de révolte. Au changement des lumières sur les terrifiants « Iô, Iô » de Dionysos qui annonçaient le séisme, elles se recroquevillaient, avant de s’éparpiller en tous sens à l’entrée du chef percussionniste qui, dans la fumée et un bruit assourdissant, symbole des forces des ténèbres déchaînées, se mettait à battre son tambour au centre de l’orchestra. Durant ce long « tremblement de terre », les Bacchantes se tenaient juchées sur les échafaudages et le toit de la boucherie.
Elles chantaient ensuite jusqu’au début du troisième Épisode, où Dionysos raconte l’humiliation qu’il vient d’infliger à Penthée – de manière générale, les choristes poursuivaient leurs chants et leurs danses en dehors des cinq Stasima.
Pour le troisième Stasimon, lorsque le chœur évoque les punitions des dieux envers les impies, les Bacchantes, en jupon et seins nus, effectuaient une « ronde mécanique » sur des balançoires rudimentaires suspendues en place des carcasses bovines à la chaîne d’abattage de la boucherie.
Dans le quatrième Stasimon, où elles s’identifient aux ménades et appellent la vengeance du dieu, sept d’entre elles revenaient vêtues d’une longue robe gris sale, pieds nus, et coiffées de masques monstrueux, mi-cubistes, mi-aborigènes. La huitième, habillée en « petite fille modèle », chantonnait doucement sur scène : « que vienne la justice ! », tout en jouant à la poupée. Devant elle, ramassée en une masse compacte au bord de l’orchestra, la troupe de ménades lançait ses appels à la vengeance directement au public, en claquant dans les mains, dans un même élan agressif.
Pour leur danse de l’Exodos, où le chœur se réjouit de la mort de Penthée, les Bacchantes se déchaînaient. Ayant ôté leurs masques, alors qu’elles avaient valsé tranquillement au début du récit du Messager puis qu’elles s’étaient tenues assises à l’écouter, elles bondissaient pour exécuter une sorte de danse guerrière primitive, en rond, sur le rythme frénétique des percussions (deux d’entre elles maniaient aussi des tambourins), ce jusqu’à l’entrée d’Agavé (Évelyne Didi), qui emboîtait leur danse pour fêter son « triomphe ». Le chœur restait ensuite présent jusqu’à la fin, assis par terre ou sur des chaises, assistant plus ou moins immobile à la révélation d’Agavé et à la scène de deuil, dans une indifférence ostensible (l’une des femmes lisait). Au départ de Cadmos et d’Agavé pour l’exil, toutes se levaient, ramassaient leurs fripes et, armées de leurs ballots, face au public, d’une seule voix, prononçaient les mots du coryphée qui closent la tragédie d’Euripide.
Langhoff donna une telle place au chœur que sa présence prédominait, comparativement à la représentation de Grüber où le jeu des protagonistes (Michael König, Bruno Ganz, Edith Clever) fut sans doute ce qui eut le plus d’impact." (Sotirios Haviaras)
